La plus précieuse des marchandises à l’épreuve de la scène

Si le conte appelle, tout naturellement, son énonciation orale, son passage à la scène de va pas de soi. En effet, la scène de théâtre est conçue pour montrer des actions significatives entre les personnages. Et si toutes les confrontations esthétiques entre la scène et la salle sont envisageables, la relation entre ces deux lieux, constitutifs de l’espace théâtral, est l’objet d’une disymétrie fondamentale fondée sur la théâtralité de la scène et le silence attentif de la salle.

La théâtralité du conte

        Barthes définit la théâtralité comme : « le théâtre moins le texte, c’est une épaisseur de signes et de sensations qui s’édifie sur la scène à partir de l’argument écrit […]

         

         Naturellement, la théâtralité doit être présente dès le premier germe d’une œuvre écrite ; elle est une donnée de création non de réalisation ». Bien qu’on puisse « faire théâtre de tout », comme l’affirmait Antoine Vitez, encore faut-il que l’adaptation d’un texte non dramatique satisfasse aux lois de la scène. Il s’agit, d’abord, de ne pas se contenter de raconter mais de meubler la scène d’actions qui font sens.

         La question du passage à la scène du conte implique une métamorphose notable de la structure de l’écriture, ne serait-ce que pour transformer la narration, le dire, en action, le faire du personnage.  Ne pas simplement raconter mais, aussi, montrer. Et pour ce qui concerne La plus précieuse des marchandises, la question se complique en raison de l’imbrication dans le récit entre récit imaginaire et référent réel. L’histoire de « pauvre bûcheronne », la fiction narrative, est profondément nouée à celle du père de la précieuse marchandise : le bébé jeté par la lucarne du train de marchandise dans l’espoir qu’il soit recueilli par quelque bonne âme. 

         Le père des deux jumeaux chéris, Herschele et Rourele —autrement dits Henri et Rose —, avait d’abord été transféré, avec sa femme Dinah, de Phitiviers à Drancy. Les parents avaient eu la chance (!) de n’être pas séparés de leurs jumeaux. Comme l’écrit Jean-Claude Grumberg, au début du conte : 

« Au printemps 1942, était-ce le moment de mettre au monde un enfant juif ? Pire, deux enfants juifs d’un coup ? » 

         Le personnage du père — auquel l’auteur ne donne pas de prénom —, comme si le héros du conte qui apparaît au début du récit, et à la toute fin, représentait, à lui tout seul, ceux qui en 1943 avaient été déportés avec leurs proches. Le père qui venait presque de terminer ses études de médecine, avait été chargé d’exercer la tâche de coiffeur au camp de Drancy : deux des coiffeurs venant d’être livrés à la “solution finale”… Une fois, dans le train de marchandises dans lequel la famille avait été entassé avec des dizaines d’autres déportés, le père « sut que leur chance était derrière eux… ».

Après deux jours de voyage, où à chaque arrêt, on débarrassait le train de ses morts, le train repartait. Après deux jours de voyage, il comprit le sort qui était promis aux enfants et aux vieillards qui ne pourraient survivre.

         En traversant le grand bois, la neige qui tombait au dehors, avait ralenti la marche du train. De la lucarne du train, le père distingua une silhouette qui semblait courir après le train. Sans plus réfléchir, sans choisir, il prit le premier de ses jumeaux qui somnolait. Après l’avoir enveloppé dans son châle de prières, il se dirigea vers la lucarne. Pauvre bûcheronne avait distingué une main lançant un  petit paquet qui lui est destiné.

Le bébé, enveloppé dans le châle de prières, jeté du train

         Le châle de prières relie, d’une part, le monde, sinon réel du moins plausible, celui du père survivant qui, à la libération du camp, part à la recherche de son enfant, d’autre part, le monde du conte. Dans ce dernier, rien n’est réel ; dans le segment d’Histoire celui de la seconde guerre mondiale et de la Shoah, dans lequel le récit se déroule, tout est vrai. C’est là que réside la puissance d’évocation du conte. C’est là que la transposition sur la scène de théâtre rencontre son enjeu. Comme le signale Charles Tordjman dans le programme du spectacle : « Le conte rend pourtant compte de faits réels, de personnages réels, d’une catastrophe réelle. »

Charles Tordjman

La mise en scène de Charles Tordjman

         Le projet théâtral de Tordjman s’énonce simplement dans le texte du programme du spectacle joué au théâtre du Rond-Point : la beauté du livre de Jean-Claude Grumberg, écrit Tordjman, impose que les mots du récit « soient dits sur les planches d’un théâtre ». C’est précisément dans cette transposition de l’écrit qui « doit être joué comme on le fait au théâtre » que réside l’enjeu artistique. Tordjman le réalise avec intelligence et sensibilité. 

         Le décor de la représentation est construit autour des dualités : vérité/fiction, d’une part ; action/narration, d’autre part. Le fond de la scène est un écran sur lequel se projette des images du lieu de la fiction, le grand bois, domaine de bien des contes.  Cet espace n’est pas seulement un élément de décor, il est un élément poétique qui donne, par la vidéo, une tonalité évolutive au récit. Il est aussi un lieu d’apparition des personnages du conte. En particulier pour évoquer l’action du père. Le plateau proprement dit, accueille une claie, sorte de treillage qui fonctionne comme un dispositif de jeu. Dispositif, au sens donné par le philosophe Giorgio Agamben qui reprend le concept de Foucault, c’est-à-dire un ensemble hétérogène comportant des éléments matériels, un aménagement architectural et des idées et des conceptions dont les rapports répondent à une fonction stratégique.

Le dispositif et l’image du grand bois

         En premier lieu, cette claie, sur des niveaux différents, de la hauteur d’une marche, est une machine à jouer. Elle rend délicate le déplacement des personnages ; elle fragilise leur positionnement dans le lieu scénique. En second lieu, cet aménagement rend peu pertinents des effets de réalisme des actions, que ce soit dans la demeure du couple de pauvres bûcherons ou dans le grand bois. Enfin, ce dispositif rend compte d’une dramaturgie qui donne une réalité au monde imaginaire du conte et au monde réel qui lui donne naissance. Ces deux réalités se croisant et se répondant dans le spectacle.

L’affinité de Tordjman avec l’écriture de Grumberg

Le spectacle est la rencontre d’une écriture innovante et libre et d’une mise en scène qui fait résonner avec légèreté toutes les tonalités de la partition écrite.

Le châle e(s)t la nappe

         Le jeu des acteurs, Eugénie Anselin et Philippe Fretun, fait vivre ce dispositif. Leur jeu d’une grande simplicité est aussi d’une justesse remarquable. Ils passent, sans rupture ni couture, de la fonction de narrateur à celle de personnage.  Le châle de prière n’est pas un simple accessoire. Il fonctionne comme un élément de référence de l’assassinat du peuple juif ; comme élément de reconnaissance : l’enfant jeté du train a été sauvé par la femme qui vend ses fromages de chèvre disposés sur un châle brodé qui fait office de nappe. Le châle est aussi ce qui donne corps à la relation entre pauvre bûcheronne, le père et sa fille retrouvée. Par ce biais, la fin du conte prend une dimension dans laquelle rire et larme cohabitent. Ce mélange est, sans aucun doute, une des marques de l’écriture de Jean-Claude Grumberg ; c’est aussi ce que Charles Tordjman sait remarquablement représenter ; il l’avait déjà montré dans la mise en scène de, Vers toi terre promise, qu’il avait  mise en scène, en 2009, en France, déjà avec avec Philippe Fretun et à Tel-Aviv, en hébreu avec le théâtre Cameri.

Cette pièce que je considère comme une des grandes pièces de Grumberg, tant par le thème que par la construction de la fable et les inventions dramaturgiques présente un certain nombre de points communs avec La plus précieuse des marchandises. Les mises en scène de Charles Tordjman de la pièce et du conte partagent des caractéristiques. Pour la pièce : un dispositif scénique simple dans lequel des panneaux coulissants permettent de passer avec légèreté d’un lieu à un autre, de l’émotion au rire. Pour le conte un dispositif à deux niveaux. Une même éthique de jeu qui est aussi une esthétique porte les deux spectacles : le refus du pathos et de l’attendrissement. La fonction du chœur dans la pièce et celle du narrateur dans le conte répondent à un même positionnement esthétique. Le dramaturge allemand, Schiller, écrivait déjà XIXeme siècle :

L’usage du chœur est un moyen de déclarer ouvertement la guerre au naturalisme dans l’art”.

On pourrait dire de même du genre de récit qu’est le conte.

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