Titus aimait-il Bérénice ?

Les thèmes et les personnages de la tragédie de Racine

Après avoir été une héroïne de théâtre, Bérénice est devenue, au XXe siècle, une figure romanesque, d’abord dessinée par Louis Aragon dans l’un des plus beaux romans d’amour de notre langue, Aurélien.

Aurélien ou l’amour impossible


Écrit entre 1942 et 1943, le roman d’Aragon raconte un amour impossible entre le héros, personnage-titre du roman. Aurélien Leurtillois et une jeune femme provinciale, Bérénice, venue rendre visite à sa cousine, une femme de la grande bourgeoisie parisienne, mariée à un ami proche d’Aurélien.
La première fois qu’Aurélien vit Bérénice, il la trouva franchement laide. Elle lui déplut enfin. Il n’aimait pas comme elle était habillée. 
C’est ainsi que débute le roman d’Aragon. Aurélien fait partie de la génération d’anciens combattants de la guerre de 14. De retour au lendemain de l’armistice de 1918, il ne s’est jamais remis de ses trois ans passés à la guerre. Il n’avait ni aimé ni vécu. Et cette Bérénice qu’il n’avait pas vraiment regardée ; lorsqu’il la rencontre, elle vient hanter Aurélien, obsédé par un vers de la tragédie de Racine :  Je demeurai longtemps errant dans Césarée… 

Les personnages de la tragédie, et de l’Histoire, à la fenêtre
Zoom avant

La rupture que fut la guerre de 14 dans la vie d’Aurélien pèse lourdement sur l’amour qu’il porte à Bérénice qui, elle, est dans un tout autre état d’esprit. Et lorsque Aurélien et Bérénice se retrouvent, une vingtaine d’années plus tard, aux jours de l’exode et de la retraite, aux dernières heures de la guerre de 40, le divorce des vies des deux protagonistes et le divorce de leurs idées se manifestent avec force.
Aragon, en 1964, revient sur son roman dans lequel il a mis tant de lui-même. Dans un texte intitulé, Voici le temps enfin qu’il faut que je m’explique , phrase empruntée à Racine, (Bérénice, acte II, scène II), il affirme, qu’avec Aurélien, il a renoué avec le cycle romanesque du « Monde réel ». Et cette citation d’un vers de Racine – par lequel Titus s’interroge sur le destin que peut prendre son amour pour Bérénice alors que la voix publique s’oppose à leur union – est aussi une façon pour Aragon de renouer avec lui-même et son amour pour Elsa.

Elsa et Louis

Un roman d’apprentissage de la perte

Le roman de Nathalie Azoulai, Titus n’aimait pas Bérénice, ajoute une pierre nouvelle à la figure imaginaire de Bérénice. Cet apport relève d’une approche critique, au sens où le roman évoque les conditions et la nature de l’œuvre de Racine, à travers une écriture de fiction qui redonne vie à l’entourage intellectuel, politique et affectif de Racine.

Avec ce sixième roman, Nathalie Azoulai réussit un double exploit. D’une part, elle plonge le lecteur dans l’énigme que représente la rupture amoureuse ; d’autre part, elle le conduit dans la vie et l’œuvre de Jean Racine, en conjuguant brillamment approche biographique et réflexion sur le langage dramatique du plus grand poète du grand siècle.

Jean Racine


Une Bérénice d’hier et d’aujourd’hui

La romancière nous introduit aux mystères de l’amour à partir de la tragédie de Racine, Bérénice. Celle-ci est, en effet, depuis plus de trois siècles, l’illustration la plus accomplie de l’expérience amoureuse dans ce qu’elle a de plus ordinaire et de plus intransmissible.

L’aime-t-il ou la sacrifie-t-il au pouvoir ?


En 2015, dans le roman de Nathalie Azoulai, Bérénice est une femme d’aujourd’hui. Abandonnée par son amant, l’expérience dévastatrice qui est la sienne est à l’opposé du cliché selon lequel l’épouse légitime est systématiquement quittée pour une femme plus jeune. Titus est en effet revenu auprès de son épouse légitime, Roma, la mère de ses enfants. Cet abandon de la femme que Titus prétend aimer est l’entame du roman ; ce récit ne reprend qu’au deux tiers du roman, et ce sur une dizaine de pages. Pourtant, cette histoire de rupture n’est pas secondaire.

La Bérénice d’aujourd’hui tente de comprendre ce qui lui arrive à partir des pièces de Racine où les héroïnes, Hermione, Phèdre, Bérénice, Andromaque vivent des amours contrariées. C’est là qu’elle recherche des échos à sa détresse.
Racine, c’est le supermarché du chagrin d’amour, lance-t-elle à ses proches qui s’interrogent sur son intérêt soudain pour Racine. Grâce à lui, écrit Azoulai, « elle en arrive à se passer de confidents ». Nathalie Azoulai, fait dire à Jean Racine, en réaction aux propos de son ami, Nicolas Boileau, qui jugeait sa tragédie manquait d’action que :
Si vous parvenez à saisir tout ce qui se passe dans l’annonce d’une séparation, vous êtes au cœur de la condition humaine, ses désirs, sa solitude.
C’est parce que l’amour ronge le cœur des hommes et ne procure, au bout du compte, qu’un bonheur illusoire, comme l’éprouve l’âme sombre de Racine, que sa tragédie a pu faire pleurer les femmes de la cour de Louis XIV. Et pas seulement les dames : Louis XIV, dit-on, également.
On ne quitte jamais impunément ce qu’on a aimé : c’est par ces mots que Nicolas Boileau aurait tenté de tempérer le chagrin de Racine troublé par toutes ces héroïnes abandonnées qu’il a créées.

La question que pose la littérature est celle du rapport entre la fiction et la vie ; la poésie et la vie. Le roman tisse une trame fictionnelle largement inspirée par la connaissance de la vie et de l’œuvre de Jean Racine, les relations entre les mots et la réalité. L’amitié entre Jean Racine et son ami d’adolescence, le petit marquis, fondée sur une estime réelle et une distance sociale infranchissable ; la relation amoureuse entre Racine et ses interprètes qui lui révèlent, par leur sensibilité et leur talent, le sens profond de ses vers.
Il reste une question que le roman ne peut aborder : Titus aimait-il Bérénice ? La réponse appartient au spectateur de la représentation théâtrale. Et c’est la mise en scène qui introduit par le jeu des acteurs, leurs actions et la déclamation des vers de Racine… des éléments de réponse. C’est ce qu’il faudrait montrer à partir des mises en scène des artistes les plus importants des quarante dernières années : Planchon ; Vitez ; Grüber, Wilson et bien d’autres. Ces différentes interprétations ne font que montrer que la vérité du texte de théâtral n’existe que dans le traitement qu’en donne la représentation.

Le personnage de théâtre


La figure tragique de Bérénice s’est construite sur la mémoire du théâtre, à partir des mises en scène contemporaines de la pièce de Racine.

La relation entre Titus, empereur de Rome, destructeur du deuxième temple de Jérusalem, initiateur de la catastrophe historique qui entraîne la dispersion du peuple juif au 1er siècle (70 apr. J.-C.), et Bérénice, reine de Judée, petite fille du roi Hérode qui l’a suivi par amour à Rome, donne un fondement historique à la pièce de Racine. Amour impossible entre celui qui a conduit la destruction de temple et le massacre de juifs de Judée et la reine de ce peuple.

ll ne s’agit plus de vivre, il faut régner, déclare Titus à Bérénice, au moment où Rome lui confie le pouvoir impérial, à la mort de son père, l’empereur Vespasien. Cet accès au pouvoir est aussi le moment où il signifie à sa bien-aimée qu’il faut se séparer.
La figure théâtrale de Bérénice trouve sa source dans l’histoire racontée par Suétone : Titus qui aimait passionnément Bérénice, et qui même, à ce qu’on croyait, lui avait promis de l’épouser, la renvoya à Rome, malgré lui, et malgré elle, dès les premiers jours de son empire.
Racine a conscience de fonder sa tragédie sur ce « presque rien », tel que l’exprime Bérénice dans les derniers vers de la pièce :
Je l’aime, je le fuis ; Titus m’aime, il me quitte.

La mise en scène de Planchon

L’idée centrale de la mise en scène de Planchon, idée qui vaut pour d’autres représentations du théâtre classique, c’est l’affirmation : « si on met une histoire d’amour sur scène, il faut que cela ressemble à nos histoires d’amour ». Autrement dit, La vérité n’est pas dans la tradition où on a joué le classique mais dans la vie.  (À voix nue, entretiens de Roger Planchon, 1989, archives INA)

Roger Planchon : directeur TNP deVilleurbanne

Planchon comprend la tragédie de Racine comme « celle des amours mortes.» Dans le cœur, dit-il, on croit qu’on aime. Dans la tête, on n’aime plus. Au départ, Titus ne sait pas qu’il n’aime plus Bérénice. Au cours de la pièce, il va accomplir tous les cheminements, tous les raisonnements qui lui permettront d’éliminer cet amour. Bérénice et Antiochus effectueront le même travail psychologique : Bérénice sait depuis le début de la tragédie que c’est fini, mais elle fera un effort désespéré pour croire que l’amour n’est pas mort.

Pour Planchon, « Titus est un velléitaire, ou plus exactement, au début de la pièce, il n’aime déjà plus Bérénice ». Titus, dans la lecture qu’en fait Planchon — et toute mise en scène est une lecture du texte — une interprétation —Titus, donc, « paraît n’avoir qu’une hâte, malgré tout son amour vouloir s’en séparer, volonté qu’il dissimule du masque de la raison -raisonnable » Il dissimule sa volonté par une logique de raison d’État : Vespasien, son père mort, les exigences du pouvoir, la loi de Rome… l’obligent. Il parle de son amour : ses mots sont si bien tournés que le spectateur finirait par le croire. Il finirait par y croire lui-même.

Ces trois jeunes gens, Titus, Bérénice, Antiochus, se livrent à un chantage au suicide, ce qui n’est possible que dans le premier heurt des sentiments, que dans l’adolescence du cœur. Constamment, ils sont à la limite du bouleversant et du ridicule.

Les confidents cesseront d’être l’ombre des personnages principaux, et les décors, réalisés par René Allio situeront la tragédie dans un Versailles, rêvé par les gens de l’époque, par Racine lui-même, un Versailles où vit une société imaginaire parfaite, sublimée, celle de la tragédie.

Au centre, Antiochus (Denis Manuel; Titus (Samy Frey)

Les décors présenteront la Cour à la fin du siècle de Louis XIV, avec des costumes de parade guerrière pour des personnages qui évoluent comme dans une cage aux fauves. Pour jouer la tragédie racinienne, Roger Planchon a choisi des comédiens qui possèdent la jeunesse et la virtuosité du métier. 

On cite souvent les trois vers suivants de l’a parte, pour preuve de son trouble et de son indécision :

Ah lâche, fais l’amour et renonce à l’empire

Au bout de l’univers va cours, te confiner

Et fait place à des cœurs plus dignes de régner.

Ces paroles qu’il adresse à lui-même sont claires : si tu renonces à l’empire, si tu cèdes à l’amour tu n’es qu’un lâche. Titus n’arrive pas à se sortir de la contradiction :

Ah Rome ! Ah Bérénice ! Ah prince malheureux !

Pourquoi suis-je empereur ? Pourquoi suis-je amoureux ?

Le temps de représentation dans la mise en scène de Planchon s’organise dans le balancement entre ces deux données. Lorsqu’à l’acte cinq, Bérénice lui annonce son intention de se donner la mort, Titus lui déclare qu’il se tuera devant elle et qu’elle sera responsable de sa mort. La déclaration « n’est pas une preuve d’amour, c’est un chantage exercé sur l’amour de l’autre » : c’est ce constat qui guide la mise en scène de Planchon. La conception du tragique se joue ici dans la primauté du moral — le politique, la règle et l’intérêt de Rome — sur le vécu.

« Il n’est de vérité que dite »

Lorsqu’il met en scène Bérénice, en 1980, Antoine Vitez semble se désintéresser de Titus, joué par le jeune Pierre Romans, au profit d’Antiochus, dont il assume lui-même le rôle face à la Bérénice de Madeleine Marion.

Vitez se maquillant dans sa loge pour le rôle d’Antiochus

La pièce est jouée en costumes du XVIIIe siècle comme pour souligner l’universalité de ce qui s’y joue.

Le décor de Claude Lemaire

Pour Vitez, cette tragédie est celle des amours interdites d’une femme pour un homme dont tout la sépare, et de son impossibilité d’en aimer un autre dont tout la rapproche : Bérénice et Antiochus présentent d’ailleurs tout au long du spectacle un rapport d’étrange camaraderie amoureuse, tandis que Titus est un adolescent veule qui fuit.

Ces personnages, qui se confondent avec le politique, ne songent jamais à y renoncer et leur douleur est d’autant plus déchirante qu’elle est, dès le début, lucide. Lorsqu’il met en scène Bérénice en 1980, Antoine Vitez représente le personnage de Titus comme un adolescent veule qui fuit sans cesse le rapport au réel.

Pour Vitez, cette tragédie est celle des amours interdites d’une femme pour un homme dont tout la sépare, et de son impossibilité d’en aimer un autre, Antiochus, dont tout la rapproche. La dramaturgie de Vitez se fonde moins sur une psychologie que sur la difficulté, pour Titus, de dire la vérité en face.

Son émotion, son amour pour Bérénice l’empêchent, à l’acte 1, de mettre en paroles sa résolution. « Il n’est de vérité que dite. C’est tout ce que Racine enseigne », écrit Vitez. Tant qu’on n’a fait que savoir soi-même la vérité, laissant entendre seulement qu’on pourrait la dire, on n’a rien fait. Il faut parler.

Et de citer ces vers d’Aragon tirés du livre Le Fou d’Elsa :

Il y a des choses que je ne dis à personne. Alors

Elles ne font de mal à personne Mais

Le malheur c’est

Que moi ces choses je les sais.

La mise en scène de Célie Pauthe :Le retour de l’histoire

 Le grand mérite de la récente mise en scène de Célie Pauthe, créée en janvier 2018, au Centre Dramatique National de Besançon, est d’ouvrir des perspectives qui établissent des résonances avec notre époque.

Et c’est d’abord par le biais de l’espace scénique que se construisent les passerelles.

Antiochus ( Mounir Margoum)  ; Bérénice (Mélanie Richard) ; Titus (Clément Bresson)

Le cabinet « superbe et solitaire », où, selon la présentation qu’en fait Antiochus — l’amant d’autrefois de Bérénice  — à son confident Arsace, est un lieu qui permet à Titus de se soustraire à sa cour. C’est ici que viennent se dire les « secrets dont Titus est dépositaire ».

Le décor

Dès la première scène, Racine installe la distinction du privé et du public. Et dès la première scène, Célie Pauthe, propose un cadre de la représentation : ce lieu a une double valeur symbolique.

D’une part, signe du pouvoir de Titus et de sa proximité avec Bérénice ; espace protégé qui fait se communiquer l’appartement de Bérénice, Reine de Judée et celui de Titus qui n’est pas encore été sacré Empereur de Rome.

D’autre part, le sable clair qui recouvre le sol et entoure le canapé qui s’y trouve, est un rappel, une métonymie, de l’Orient méditerranéen où Bérénice et Titus se sont rencontrés ; où Antiochus, roi de Comagène, une région proche de Judée, et Titus ont été des alliés dans l’horrible guerre au cours de laquelle Rome a exterminé le peuple de Judée. Antiochus, Titus, Paulin, le confident de ce dernier, sont vêtus de sahariennes de pantalons couleur sable qui les désignent comme des combattants.

Il semblerait que le compagnonnage entre Antiochus et Titus, noué durant le long siège de Césarée se prolonge à Rome et garde une mémoire de leur passé de chefs de guerre, en Orient.

Antiochus et Titus

L’écho des tragédies de l’histoire se fait entendre tout au long de la représentation, en particulier par l’adjonction de séquences d’un court métrage, Césarée, réalisé par Marguerite Duras en 1979, après un voyage en Israël.

Les plans-séquences du film qui ponctuent le déroulement de la représentation, sont autant de collages qui, par les visages des statues de pierre, évoquent la survivance de la Reine de Judée saisie dans son éternité.

Les plans séquence du film viennent prendre place dans l’espace de l’action 

La voix de Marguerite Duras accompagne ces citations visuelles par la répétition de la plainte d’Antiochus, « malheureux rival » de Titus, resté en Palestine, alors que Bérénice est parti vivre à Rome avec Titus :

Dans l’orient désert quel devint mon ennui !

Je demeurai errant dans Césarée…

Il y a dans cette belle idée dramaturgique une fonction de déplacement du temps qui donne à la victoire de Rome sur la Judée une résonance contemporaine. Bien entendu, au XVIIe siècle, l’évocation de cette guerre relevait d’un simple rappel historique, sans grande importance pour le spectateur. Aujourd’hui, il n’en va pas de même.

L’Histoire et ses tragédies ont rattrapé la fable théâtrale et le conflit Occident/Orient renvoie à un conflit profond de civilisation et de culture. La douleur de Bérénice, lorsqu’elle comprend, à l’acte 4, que Titus va se séparer d’elle, ne peut s’épancher que dans sa langue maternelle.

Le texte de Racine, proféré en hébreu par Bérénice étendue sur le sable, résonne comme une plainte éperdue d’une femme qui a tout abandonné, sa terre, sa religion et son histoire pour se retrouver dans une solitude et une douleur première. Bérénice ne trouve de soutien que dans la présence de Phénice, sa confidente. 

Bérénice (Mélanie Richard) et sa confidente, Phénice

Celle-ci, dans cette scène comme dans beaucoup d’autres, est dans un rapport de protection comme si elle n’avait jamais cessé de veiller sur sa maitresse avec une attention quasi maternelle. Toute la sensibilité de la mise en scène se trouve dans l’équilibre entre Rome dont le rapport Titus/Paulin est l’expression et le monde de l’Orient porté par le personnage d’Antiochus à qui Mounir Margoun donne une charge émotionnelle en résonance avec le jeu de Mélodie Richard

Antiochus (Mounir Margoun)

La mise en scène de Célie Pauthe situe la tragédie de Racine dans un horizon qui dépasse, et de loin, le conflit entre la gloire et l’amour dans lequel est enfermé Titus. C’est l’Histoire, dont Titus et Bérénice sont porteurs, 

L’opposition Rome/Jérusalem qui continue de peser sur nous, qui fait éclater les choix individuels de grands personnages politiques qui ont cru pouvoir s’en exonérer. 

Cette opposition aujourd’hui ne concerne pas seulement les personnages historiques, elle s’est déplacée et se joue sur le conflit israélo-palestinien et c’est elle que nous percevons en sourdine dans la mise en scène de Célie Pauthe, sans que cela soit explicitement montré.

Les derniers vers de la tragédie prononcés par Bérénice ne sont-ils pas un appel à dépasser les dures lois du politique ?

Adieu : servons tous trois d’exemple à l’univers

De l’amour la plus tendre et la plus malheureuse

Dont il puisse garder l’histoire douloureuse.

Pour que le spectateur d’aujourd’hui puisse entendre cet appel à l’universalité et aux droits de l’amour, encore fallait-il que la mise en scène nous en donne une représentation qui ne soit ni une actualisation anecdotique de la fable ni une reconstitution formelle.

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