La princesse de Clèves

Théâtre-récit : un enjeu artistique

Je l’avoue d’emblée : avant la prise de parole de Nicolas Sarkozy, en 2006, à propos du roman de Madame de Lafayette, je n’avait jamais lu La princesse de Clèves. Plus précisément, je n’avais pas réussi à dépasser les dix premières pages d’exposition où l’auteure présente les principaux personnages de la Cour princière du XVIè siècle, sous le règne de Henri II, fils de François 1er.

éditions multiples, d’un roman devenu classique

Une trame romanesque complexe dans le cadre d’une dynastie toute aussi complexe

Au sein d’un réseau d’intrigues, de cabales et de jeu d’influences, prend naissance la passion contrariée de Mademoiselle de Chartres, future princesse de Clèves, et du duc de Nemours. Je n’arrivais pas à m’intéresser à ce milieu clos sur lui-même, où affaires politiques et affaires privées se croisent pour tisser une toile complexe, faite de rituels et de codes, qui organisent allégeance et dépendance.

Un enjeu médiatique pour Sarkozy

L’intervention publique de Nicolas Sarkozy, en 2006, m’avait conduit à y regarder de plus près.

Selon cet expert autoproclamé —  dont on ne connaissait pas l’intérêt pour la littérature ni la compétence sur les questions de formation —,  cette œuvre, mise « au programme du concours d’attaché d’administration par un sadique ou un imbécile, ne pouvait pas intéresser une “guichetière”».

Je m’étais précipité, comme beaucoup de Français, dans une librairie pour vérifier si, à la différence d’une guichetière, je pouvais être accroché par la lecture de ce roman qui, grâce à Sarkozy, avait trouvé des milliers de lecteurs. Je n’avais que très partiellement changé de point de vue. Les souvenirs légèrement troubles de mes études secondaires revenaient à la surface.

La Princesse de Clèves devait marquer l’entrée du roman, comme genre littéraire, dans la modernité. Celle-ci émerge lorsque les affaires privées — l’amour, ses jeux de séduction, ses trahisons, ses passions — et, plus généralement ce qui relève de l’intime, se manifeste dans l’espace public. Forme narrative fondée sur le récit d’existences privées insérées dans une histoire collective, le roman est, selon Hannah Arendt, la « seule forme d’art entièrement sociale » : il témoigne des liens qui unissent le social et le subjectif.

L’inscription du roman de Madame de Lafayette dans l’histoire littéraire n’avait pas suffit à nourrir mon plaisir de lecteur. Seule ma curiosité pour ce qui était devenu une polémique esthético-politique avait été satisfaite.

Dans les année 50, le Kitsch, ce suave mot allemand qui fond dans la bouche, en même temps qu’il exhale un parfum un peu trop capiteux, était devenu le pendant opposé de l’avant-garde artistique. Le kitsch colonisait la littérature populaire et l’art de masse fait de chromos, de clinquant, de couleurs vives. Selon Clement Greenberg, le grand critique d’art américain, le Kitch est « un produit de la révolution industrielle qui en urbanisant les masses d’Europe et d’Amérique avait favorisé ce qu’il est convenu d’appeler l’alphabétisation » culturelle ». (Art et Culture, essais critique, Macula, 1988, p. 16)

Dans ses mémoires, quarante-cinq ans plus tard, Marina Vlady confiera : 

Ce film pour lequel nous obtînmes le plus grand succès public des années soixante, plusieurs prix dans les festivals, un prix d’interprétation Femina Belge pour le rôle-titre, fut littéralement assassiné par la grande majorité de la critique parisienne. En province et à l’étranger, nous ne recevions que des éloges.Dans la capitale du « bon goût », une cabale de snobs s’attaqua à Jean Delanoy d’une manière inique, comme si le talent se devait d’être toujours inversement proportionnel à la satisfaction des spectateurs. Qu’importe : le film a résisté à l’épreuve du temps et ceux qui l’ont dénigré ne sont déjà plus de ce monde…

La mise en théâtre

J’étais loin d’imaginer que ce roman puisse trouver une existence nouvelle sur une scène de théâtre. Comment, en effet, traiter en évitant toute reconstitution historique et toute psychologisation anachronique, les multiples intrigues amoureuses qui accompagnent l’entrée à la Cour de Mademoiselle de Chartres dont la beauté « attira les yeux de tout le monde » et qui était alors une des plus grandes héritières de France ?

L’ambition et la galanterie étaient l’âme de cette Cours, et occupaient également les hommes et les femmes. Il y avait tant d’intérêts et tant de cabales différentes, et les dames y tenaient tant de part que l’amour était toujours mêlé aux affaires et les affaires à l’amour 

C’est ainsi que, dans le début du roman, madame de Lafayette décrit le climat qui affecte cette petite société.

Le pari réussi de Magali Montoya

Le défi de Magali Montoya a été de porter au théâtre l’intégralité de La Princesse de Clèves de Mme de Lafayette :

Affaires privées et intrigues politiques

Sans aucun doute, l’enjeu et la difficulté de la transposition du roman résident dans l’écheveau des récits qui constituent la matière du roman. Ces récits, à la troisième personne, dont l’auteure est le souverain tout puissant, se succèdent, s’emboîtent, se chevauchent. Le roman se tisse à partir d’un entrelacement de relations, de secrets, de jeux de langages destinés à masquer la passion ; à la sur-jouer ; à la maîtriser ; à l’éviter ou encore à en mourir…

Comment la scène de théâtre pouvait-elle donner une forme à cette pelotte de récits imbriqués les uns dans les autres ? Comment attirer l’attention du spectateur et conserver son intérêt pour l’imbroglio de certaines intrigues, comme celle de la lettre perdue, rédigée par un scripteur inconnu, attribuée à un autre, qui circule, comme le furet de la chanson, de main en main, et produit des réactions de jalousies en chaîne, de la part des personnes courtisées par les destinataires supposés ?

Les voies du théâtre pour pénétrer dans la forêt obscure de la généalogie

Le duc d’Orléans, futur Henri II, et Catherine de Médicis, son épouse qui se résigne à la présence et à l’influence de sa maîtresse Diane de Poitiers, duchesse de Valentinois. Madame Élisabeth de France, fille aînée de Henri II et future reine d’Espagne, empoisonnée par jalousie, dira-t-on par son mari Philippe II. François, le dauphin, fils aîné de Henri II, épouse Marie Stuart, la « reine dauphine », fille du roi d’Écosse et sœur du duc de Guise. Il sera sacré roi à la mort de son père. Les noms des Valois énoncés par les comédiennes défilent…

Autour d’eux, dans leur sphère respective d’influence, gravitent princes de sang, confidents, galants comme le duc de Nemours ou le Chevalier de Guise…
Sans oublier Madame de Chartres, personnage de fiction, amie de « la reine dauphine », dont « le bien, la vertu et le mérite étaient extraordinaires ».

Autant de figures historiques bien lointaines. Voilà de quoi se perdre, avant même que la trame narrative du roman n’entre en jeu. On conviendra que la distribution et le présentification des ces figures historiques et de fiction sera délicate : pas d’autre solution pour les cinq comédiennes que de se partager, d’une façon ou d’une autre, les propos et les actions des personnages.

La diversité des langages expressifs

Sur la scène nul décor. Des simples accessoires occupent le plateau : au centre une table, quelques chaises bien rangées qui se font face. Au fond, un tableau blanc sur lequel sont inscrits des noms et, à côté, un canapé sur lequel est étalé ce qu’on peut prendre pour un couvre-lit et qui se révélera au cours du récit être une robe du soir. Une robe de Bal ?
À l’avant-scène une autre robe étalée sur le sol.
Au jardin, une table sur laquelle se trouve des soucoupes de peinture à l’eau. Une jeune femme, Sandra Detourbet, est venue s’y installer, avant l’arrivée des comédiennes.

Les comédiennes vont présenter, à l’instar de la scène d’exposition du roman, les personnages principaux des dernières années du règne de Henri second.
L’imbrication des intrigues galantes ; les luttes d’influence des différentes branches princières de la Cour des Valois ; les mariages arrangés destinés à maintenir l’influence de la royauté française, embarquent le spectateur dans une forêt obscure, celle de l’arbre généalogique. 

Mi ritrovai per una selva oscura, ché la diritta via era smarrita 

POUR CITER DANTE. (JE ME TROUVAIS DANS UNE FORÊT OBSCURE CAR LA VOIE DIRECTE ÉTAIT PERDUE.) 

Le spectateur devant la succession des noms inscrits sur la tableau et énoncés par les comédiennes se trouve perdu comme le poète. Par les moyens de l’invention scénique, il sera accompagné et trouvera son plaisir dans le récit des amours contrariés de Mademoiselle de Chartres.

Et ce n’est pas seulement le jeu et mise en espace qui le guideront. La création plastique jouera également son rôle d’accompagnement/

Sandra Detourbet, depuis 2003, « se consacre à une recherche en atelier pour les grandes pièces, et in situ pour « ses captures plastiques » — esquisses qu’elle exécute à la volée au cours de répétition ou de représentation …» (extrait du programme de la MC2) .Installée sur la scène, à la vue du public, Sandra Detourbet réagit à vue par le dessin et la couleur à la tonalité, l’atmosphère, l’énergie… de la scène jouée.

Ces improvisations picturales sont projetées en temps réel sur un écran qui vient se rajouter au “médium » qu’est la scène de théâtre

Quelles actions dramatiques pour rendre visibles les destinées royales, les positions des princes et des princesses à la Cour, les alliances de lignées familiales et les passions amoureuses conditionnées par un code strict qui contraint la manifestation des sentiments et leurs expressions ?

Comment échapper aux clichés d’un réalisme de pacotille ou à une transposition faussement contemporaine ? La réussite du spectacle — la performance de la mise en scène et de l’équipe artistique (comédiennes, musicien, peintre, éclairagiste) — est d’avoir su donner une modernité à la forme scénique. 

Les cinq comédiennes réunies par Magali Montoya se partagent les multiples personnage – hommse et femmes – qui gravitent autour de la Princesse de Clèves et qui participent à la vie de la Cour. Cette distribution permet non seulement d’éviter une approche psychologique du récit mais également d’échapper au processus d’identification des actrices aux personnages et aux projections du spectateur sur les personnages. 

Le bénéfice pour le spectateur est alors de se fixer sur les mécanismes de la séduction et de l’aveu ; sur les stratégies et les tactiques des personnages pour jouer les rôles que les conventions leur imposent ou encore de masquer leurs désirs d’arriver à leurs fins par des voies détournées. 

Le récit dramatique

Après la mort de son mari, Madame de Chartres avait passé plusieurs années sans venir à la cour ; elle y retourne afin de trouver pour sa fille, une des plus grandes héritières de France, un parti digne de la beauté parfaite et de l’éducation raffinée qu’elle avait reçue…Mademoiselle de Chartres qui a alors seize ans est la nièce du vidame de Chartres, de l’ancienne maison de Vendôme. Celui-ci, qui va jouer un rôle central dans les intrigues amoureuses du roman, « était également distingué dans la guerre et la galanterie. Il était beau, de bonne mine, vaillant, hardi, libéral : toutes ces bonnes qualités étaient vives, et éclatantes, enfin, il était seul digne d’être comparé au duc de Nemours, si quelqu’un lui eût pu être comparable ».

1. Les personnages peuvent alors trouver leur place dans la complexité des rapports dans cette société fermée
2. Le récit romanesque raconté sur la scène
3. Un jeu en miroir ( Mr de Nemours et la Princesse de Clèves)

La modernité de l’écriture scénique

Par les moyens du théâtre, la mise en scène éclaire une écriture classique, expression d’un monde historique et politique disparu. Cette relation entre une poétique de la scène inventive et épurée et une œuvre littéraire patrimoniale génère la jouissance du spectateur. Jouissance qu’il n’aurait peut-être pas éprouvée à la lecture. Ce fut, du moins, mon cas. C’est de ce plaisir imprévu dont je veux parler.

Clement Greenberg, dans son célèbre essai de 1960, « Modernist painting », déclarait :

L’essence du modernisme réside à mon avis dans la mise en œuvre des méthodes caractéristiques d’une discipline afin de la critiquer elle-même, cela dans un but non subversif mais afin de l’asseoir plus solidement dans son domaine de compétence

[Entendons ce terme de “critiquer” dans son acception philosophique : mettre en œuvre une réflexion qui s’interroge sur les conditions de possibilité de ce qui est soumis à la critique].

Le médium — le support de l’expression —, sujet de l’art moderne

La réflexion théorique de Greenberg, le critique d’art américain le plus influent du XXe siècle, a influencé deux générations d’artistes et d’historiens de l’art moderne qui en ont tiré une manière de penser et, pour certains, de peindre et de sculpter.

Pour Greenberg, l’art d’inspiration moderniste s’interroge foncièrement sur lui-même : l’artiste “moderne” dirige son attention « sur les moyens de sa pratique ». De Picasso à Braque, de Kandinski à Miro, de Cézanne à Matisse, les peintres ont tiré en grande partie « leur inspiration du médium qu’ils utilisent » . (Art et culture, p. 13)

Au théâtre, la modernité est apparue plus tardivement qu’en peinture ou en littérature. L’usage de l’électricité pour créer le temps et l’espace de la scène a permis la naissance d’un art autonome. Et ce sont les metteurs en scène qui l’ont imposé, au début du XXe siècle.
Plus que les auteurs dramatiques, Stanislavski pour l’art de l’acteur ; Meyerhold pour l’invention de formes nouvelles ; Brecht pour le jeu épique ont été les artisans de la modernité, dans la première moitié du XXe siècle. Pourtant ces metteurs en scène, quelle que soit leur approche du texte et de son interprétation, sont restés dans les limites du personnage et de son action sur le plateau.
L’approche moderne de l’écriture scénique avec l’introduction de l’audio-visuel a été plus tardive. Piscator en Allemagne, au milieu des années 1920, introduit, d’une part, l’usage de documents audio-visuels et, d’autre part, insère des textes qui n’étaient pas écrits initialement pour la scène. Le medium, le support physique, qui porte l’expression du jeu de l’acteur, se complexifie et permet l’alternance du jeu et de l’image animée. La recherche de la perfection de la forme artistique avait, aux yeux de Piscator, une fonction d’agitation du théâtre politique.

Petite parenthèse en guise d’hommage à Antoine Vitez

Le travail de Magali Montoya, avec La princesse de Clèves, est résolument « moderne ». Il s’inscrit dans une histoire, une pratique et une réflexion dont Antoine Vitez a été un des artistes majeurs. Pour ce dernier, on pouvait faire du théâtre avec un texte qui n’avait pas été écrit initialement pour le théâtre.

Antoine Vitez fut secrétaire d’Aragon, metteur en scène, fondateur du Théâtre des Quartiers d’Ivry, directeur du Théâtre national de Chaillot, administrateur de la Comédie-Française, pédagogue, traducteur du russe, écrivain et essayiste. Il a œuvré dans le domaine du théâtre, du jeune public, de la marionnette, de la poésie. Militant pour un théâtre engagé dans la cité, un théâtre qu’il voulait « élitaire pour tous », il n’eut de cesse d’interroger le présent de l’art et de la politique

On peut faire théâtre de tout » (Vitez).

C’est ce que Vitez réussit magistralement avec Catherine, en 1975, d’après le roman d’Aragon, Les cloches de Bâle. Ce spectacle qu’il qualifie de “théâtre-récit” peut être considéré comme fondateur d’un type d’adaptation qui a inspiré nombre de metteurs en scène contemporains.

De la mise en scène selon Vitez

«La mise en scène est l’art de l’interprétation, comme on le dit pour le devin, le médium, l’augure ou l’aruspice. Le metteur en scène interprète les signes laissés sur le papier par les gens des siècles passés (cela s’appelle le texte) ; et aussi, ou surtout, il interprète les mouvements et les accents des acteurs qui sont devant lui sur scène ; il découvre ce qu’ils cachent entre eux, ce qu’ils ont envie de dire. Il leur renvoie leur image, et non point pour ce qu’ils ont cru faire, mais pour ce qu’ils ont fait en vérité ».

En 1978, Vitez avait monté quatre pièces de Molière : L’Ecole des Femmes / Le Tartuffe / Don Juan / Le Misanthrope au Festival d’Avignon avec de jeunes comédiens dans un seul et même décor pour les quatre pièces. Les meubles étaient réduits à deux chaises, une table.

Un dispositif dramaturgique

Le théâtre, quelle que soit l’esthétique de l’écriture dramatique et celle de “l’écriture” scénique, construite par la mise en scène, n’est jamais que la représentation des paroles et des actions des hommes et des femmes. L’action et la parole ont lieu entre humains, dirigés vers les humains. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle Hannah Arendt considérait le théâtre comme l’art politique par excellence.
S’il faut décrire et comprendre l’efficacité, la performativité, des paroles et des actions exposées sur le scène, sur ceux qui sont dans la salle, il peut être utile de se référer à des notions des sciences humaines et sociales, en particulier de l’anthropologie. Évidemment, ces références sont totalement inutiles au spectateur : il subit le charme de représentation par les moyens sensibles déployés par les artisans du spectacle.

Deuxième parenthèse digressive : la notion de dispositif

En revanche, pour un regard critique qui tente de comprendre les conditions de réalisation de ce charme, la notion de “dispositif ” peut, en l’occurrence, être d’une certaine utilité.

Le terme de dispositif est décisif dans la pensée de Michel Foucault, surtout à partir des années-soixante-dix, lorsqu’il commence à s’occuper du « gouvernement » des hommes.

Dans un entretien de 1977, il déclare :

Ce que j’essaie de repérer sous ce nom, c’est un ensemble résolument hétérogène comportant des discours, des institutions, des aménagements architecturaux, des décisions des décisions administratives, […] des propositions philosophiques, morales, philanthropiques ; bref du dit au bien que du non-dit, voilà les éléments du dispositif  .

 Le dispositif est de nature essentiellement stratégique et il s’agit là d’une certaine manipulation de rapport de forces […], soit pour les développer dans telle direction soit pour les bloquer ou pour les stabiliser, le dispositif est toujours inscrit dans un jeu de pouvoir .

Au théâtre, le dispositif intervient, d’une part dans la nature des rapports entre lieu du jeu (la scène) et le lieu du spectateur (la salle), et d’autre part, dans les éléments que se donne le metteur en scène pour organiser les rapports de forces entre les actions et les paroles des personnages.

Giorgio Agamben appelle dispositif « tout ce qui a, d’une manière ou d’une autre, la capacité de capturer, d’orienter, de déterminer, d’intercepter, de modeler, de contrôler et d’assurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours des êtres vivants ».
Cette extension de la signification du terme de dispositif me semble particulièrement pertinente comme élément d’analyse des effets de la mise en scène au théâtre. Cette dernière n’a-t-elle pas dans son usage du texte, quel qu’il soit, vocation à capturer l’attention du spectateur, à orienter et déterminer son écoute et sa vision, à influencer sa réception ?
En d’autres termes, la mise en scène organise les gestes et les comportements, les énonciations de ceux, qui sur la scène, s’adressent à ceux qui sont dans la salle. Elle attribue, dans le spectacle, une certaine place au spectateur : complice, distante, fascinée… C’est selon. C’est affaire d’esthétique.

Le dispositif de la représentation

Le dispositif de La Princesse de Clèves propose un cadre mobile : un tableau qui sert d’élément d’information et de d’élément de séparation entre des scènes parallèles ou synchrones.

Une table centrale ; des simples chaises qui se font face et qui tout au long de la représentation seront déplacées pour accompagner les émois, les confidences, les intrigues ; un canapé, où repose une robe de femme, qui au gré des péripéties est lit de repos, de pleurs ou dernier moment de vie. Un chariot où sont installées deux chaises…
Ce dispositif constitué d’éléments neutres, strictement fonctionnels, sans dimension décorative, trouve ses fonctions et ses significations dans sa mobilité. Il permet de multiplier les espaces de jeu et leur enchaînement sans coupure. Grâce à sa légèreté, il est manipulé, à vue, par les comédiennes.
De ce fait, les déplacements des éléments du dispositif permettent d’enchaîner les séquences et donnent l’équivalence d’une caméra à l’épaule qui suivrait les personnages. Le spectateur passe ainsi, sans heurt, du lieu de réception de Madame la Dauphine à la salle de bal ; de la chambre de madame de Chartres, où elle se livre à l’éducation sentimentale de sa fille afin de la prévenir contre les dangers de la passion ; du cabinet du roi au lieu où madame de Clèves s’est retirée à la campagne pour éviter de re(ce)voir monsieur de Nemours, « sentant bien qu’elle ne pouvait s’empêcher de le trouver aimable… ».

La place de l’image projetée

Le deuxième élément fondamental du dispositif théâtral est constitué par la table située à la face de la scène d’où Sandra Detourbet procède à ces « captures plastiques » qui sont autant d’équivalences/contrastes, réactions sensibles improvisées aux péripéties développées sur la scène. Ces images peuvent s’apparenter à des figures proches de “l’expressionisme abstrait” que s’autorise l’artiste plasticienne, en opposition à un jeu dramatique qui écarte l’outrance, l’expressionisme des corps et des voix. Images captées et projetées, elles offrent une palette chromatique, une équivalence sensible, et, ainsi, participent de la dynamique chorégraphiée des déplacements, ici et maintenant, qui rend vivante la scène.

Elles valent aussi comme esquisses qui rendent compte des relations et des déplacements des comédiennes narratrices-personnages dans l’espace de la scène auquel elles donnent une profondeur.

Les lieux des actions : l’usage du dispositif

Le bal, à la Cour, est l’espace privilégié, plus encore que la chasse et le tournoi, où le pouvoir se montre dans sa magnificence ; où se nouent les alliances et où les amours naissent dans le regard et la dissimulation.

L’espace du bal sera signifié par un portant où sont alignées des robes qu’on ne verra jamais portées par les personnages, ou encore seulement promenées dans l’espace de la scène. 

La scène de bal, dans La Princesse de Clèves, présente une dimension fondamentale en ce qu’elle est l’espace où Mademoiselle de Chartres rencontre pour la première le duc de Nemours ; où elle danse avec un des ses prétendants, le chevalier de Guise, où elle subjugue la Cour toute en entière par sa beauté et son charme.

Le bal commença et, comme elle dansait avec monsieur de Guise, il se fit un assez grand bruit vers la porte de la salle, comme de quelqu’un qui entrait et à qui on faisait place .

Cette longue séquence du roman qui se développe sur plusieurs pages donne l’occasion à monsieur de Condé de rapporter les propos du duc de Nemours à la reine Dauphine auprès de qui se trouve la princesse de Clèves :

Monsieur de Nemours trouve que le bal est ce qu’il y a de plus insupportable pour les amants. S’ils sont aimés, ils ont le chagrin de l’être moins pendant plusieurs jours ; il n’y a point de femme que le soin de sa parure n’empêche de songer à son amant […]. Il dit aussi que, quand on n’est point aimé, on souffre encore davantage de voir sa maîtresse dans une assemblée .

La scène trouve son mouvement, sa vivacité et ses effets par le biais d’un chariot poussé et tiré par deux comédiennes. Les protagonistes, assises sur des chaises installées sur chariot, devisent sur cette question qui est loin d’être secondaire. Aller ou non, au bal où sa maitresse est présente ?

Y aller on non ? Une question stratégique.

Madame de Clèves qui écoute avec attention les propos du duc de Nemours rapportés par le prince de Condé, avait senti une grande envie de ne point aller au bal du maréchal de Saint-André.

Elle entra aisément dans l’opinion qu’il ne fallait pas aller chez un homme dont on était aimée, et elle fut bien aise d’avoir une raison de sévérité pour faire une chose qui était une faveur pour monsieur de Nemours .

Cette scène met en évidence combien les affaires de cœur relèvent de stratégies élaborées qui s’imbriquent dans les affaires de pouvoir. La « Question d’amour », essentielle pour les cercles précieux, était l’objet de stratégies sophistiquées, illustrées par la traversée des territoires de la carte du tendre.

Cette discussion animée que Madame de Clèves rapportera à sa mère pour avoir son avis est magnifiquement traitée par la mise en scène.

L’élément de dispositif qu’est le chariot permet, par son déplacement sur la scène, un mouvement panoramique qui saisit, selon des angles différents, les comportements différenciés des personnage : attitude amusée de la reine Dauphine à qui le prince de Condé dévoile les interrogations du duc de Nemours ; désarroi chez madame de Clèves que sa mère, madame de Chartres, tentera de protéger des dangers de l’amour dans lequel elle entrevoit que sa fille succombe.
.

Éléments du dispositif : la mutation du réel en fictionnel

Le dispositif n’est pas figé. Par le déplacement d’un élément du dispositif dans une séquence – le tableau qui devient mur, la chaise qui devient trône -, l’espace de jeu se contracte ou s’étend. Il y dans ce mouvement comme l’équivalent du traveling.

Les éléments du dispositif peuvent aussi changer de statut dramaturgique.
C’est ce qui se passe dans la séquence où le duc de Nemours subtilise le portrait de madame de Clèves appartenant à son époux. La scène se passe dans le salon de la demeure de monsieur et madame de Clèves. La reine Dauphine qui faisait faire des portraits de toutes les belles personnes de la Cour, pour les envoyer à la reine sa mère, vint passer l’après-dinée chez madame de Clèves, alors qu’on achevait de faire son portrait.

Monsieur de Nemours ne manqua pas de s’y trouver ; il ne laissait échapper aucune occasion de voir madame de Clèves, sans laisser paraître néanmoins qu’il la cherchât. […] Il n’osait pourtant avoir les yeux attachés sur elle pendant qu’on la peignait, et il craignait de laisser trop voir le plaisir qu’il avait à la regarder.
Madame la dauphine demanda à monsieur de Clèves un petit portrait qu’il avait de sa femme, pour le voir à côté de celui à celui que l’on achevait […], et madame de Clèves ordonna au peintre de raccommoder quelque chose à la coiffure de celui que l’on venait d’apporter. Le peintre, pour lui obéir, ôta le portrait de la boîte où il était et, après y avoir travaillé, il le remit sur la table.

La séquence est jouée à la face, dans la proximité de la table où Sandra Detourbet, continue ses captures d’image qui se projettent, pour le spectateur, sur l’écran. Cette table, tout comme l’écran de projection des images, éléments du dispositif de la représentation, ne se situent pas dans l’espace de jeu. Depuis le début de la représentation, ces éléments sont “hors jeu” : ils sont extérieurs à la fiction ; ils n’ont pas d’existence pour les personnages. Ils seraient plutôt dans l’espace réel, l’espace de la salle, même si matériellement ils sont placés sur le plateau. Et c’est précisément au moment où monsieur de Nemours, ne résistant pas à l’envie de dérober le portrait de madame de Clèves à un mari qu’il croyait tendrement aimé, fait le tour de table occupée par Sandra Detourbet, que le transformation du réel en fictionnel se réalise.

Le plus discrètement du monde, monsieur de Nemours s’empare du petit portrait que la peintre “réelle”, devenue fictionnelle, vient de poser sur sa table. Le déplacement de monsieur de Nemours, personnage de fiction qui passe de l’autre côté du miroir change le statut de la table de peinture : elle devient élément du jeu dramatique. Il y a là une invention de mise scénique d’autant plus subtile et efficace qu’elle se fait, pour une grande part, à l’insu du spectateur. Cette métamorphose du statut d’un élément du dispositif effectué, le récit joué peut reprendre ses droits.

Madame de Clèves aperçu par un de ses rideaux […] que monsieur de Nemours prenait quelque chose sur la table. Elle n’eut pas de peine à deviner que c’était son portrait, et elle en fut si troublée que madame dauphine remarqua qu’elle ne l’écoutait pas et lui demanda tout haut ce qu’elle regardit. Monsieur de Nemours se tourna à ses paroles ; il rencontra les yeux de madame de Clèves qui étaient encore attachés sur lui, et il pensa qu’il n’était pas impossible qu’elle eût vu ce qu’il venu de faire.

Magali Motoya avec une grande économie des moyens du théâtre, transpose l’efficacité et la sobriété de l’écriture de cette séquence.

Lettre volée ? Lettre perdue ?

Il y a dans littérature une figure de la lettre dérobée dans un boudoir royal qui fait l’objet d’un récit policier : il s’agit de la nouvelle bien connue d’Egar Poe, La lettre volée.

Elle est bien connue, écrit Philippe Sollers l’histoire de cette lettre que la reine, épouse (peut-on penser) de Louis-Philippe, reçoit (peut-on penser) d’un amant et qu’un ministre indélicat, le « Ministre D— », lui dérobe sous ses yeux pour la faire chanter. Il doit tenir la lettre à portée de la main pour pouvoir en disposer à tout moment, mais il doit aussi la « dérober ») au regard de la police, qui a été mise sur l’affaire par la reine. Dupin, fidèle à sa réputation, va réussir là où la police échoue .
« Le voleur sait que la personne volée connaît son voleur. »

Sur cette base, la police est convaincue que la lettre volée se trouve dans l’hôtel du ministre, le présumé voleur. Le héros de la nouvelle, le chevalier Dupin, à la suite va retrouver la lettre : « Je me sentais convaincu que le ministre, pour cacher sa lettre, avait eu recours à l’expédient le plus ingénieux du monde, le plus large, qui était de ne pas même essayer de la cacher. »

La lettre perdue, longue séquence d’une quinzaine de pages, du roman de madame de Lafayette n’a pas le même intérêt narratif que la nouvelle de Poe, ni les mêmes profondeurs que celle que Lacan, Sollers et bien d’autres ont révélées.
La thématique de la lettre perdue présente néanmoins un thème qui court tout au long du roman : celui de la jalousie et de l’imbrication entre la sphère de l’intime et du politique.

Une lettre a été trouvée, une lettre galante. Certains disent qu’elle s’adresse au vidame de Chartres, d’autres qu’elle s’adresse à de Nemours. Cette lettre arrive entre les mains de la reine dauphine, qui la confie à madame de Clèves pour qu’elle la lise. Lettre sans destinataire identifié. Lettre qui témoigne de la trahison de l’auteur.

La jalousie apparaissait, aux yeux des Précieuses, comme une des horreurs de la passion amoureuse, comme une souffrance et une marque de folie. Le thème traverse les quatre histoires entremêlées du roman. Elle est aussi le moteur de bien des récits historiques qu’évoque madame de Lafayette.

L’art de la performance

Comme il y a un art de la fugue, il  y a un art de la performance. “L’art performance” est un médium ou une tradition artistique interdisciplinaire, née vers le milieu du XXe siècle, dont les origines se rattachent aux mouvements d’avant-garde.

La performance peut n’être exécutée qu’une fois ou réitérée, s’appuyer ou non sur un scénario, être improvisée ou avoir fait l’objet de longues répétitions ; elle occupe une place de premier plan depuis le xxe siècle et elle est, bien, souvent une démarche de remise en cause radicale des codes établis de la représentation.
Dans l’art contemporain, il existe diverses formes de performance plusieurs termes désignant des types de performances se rattachant à différentes traditions.

Le terme de performance dérive du latin pro forma ou per forma et indique un événement qui s’accomplit à travers une forme où les limites du corps sont mises à l’épreuve dans un cadre artistique. Dans la performance, le corps est mis en état de déstabilisation ou de transformation expressive
Victor Turner, anthropologue a mis en évidence que la performance, dans les rituels ou les cérémonies initiatiques, s’apparentait à une opération de manipulation ludique des symboles. Pour lui, ces manifestations qui avaient une efficacité performative — c’est-à-dire  une capacité à faire advenir, comme le verbe anglais, to perform, le signifie — est la même opération que celle qui se produit dans les phénomènes artistiques de la modernité.

Un spectacle qui relève aussi de l’art de la performance

La Princesse de Clèves, dans la mise en récit et la mise en action que réalise le spectacle relèvent du théâtre. En même temps, la représentation recourt à la performance, au sens esthétique et anthropologique. Elle fait advenir le texte à l’écoute en échappant, à la fois, au phénomène de présentation du personnage, “comme si” il était en train d’agir et de parler réellement et à la narration en troisième personne. Le spectacle se construit dans le métissage entre ces deux formes d’énonciation sur le plateau : les comédiennes passent insensiblement ou alternativement, sans couture visible, d’un registre de parole à un autre : celui de la nraratrice, celui du personnage. Le dispositif fait passer la parole des comédiennes d’un registre du récit au registre du dialogue. Et ce passage se fait comme on traverse le ruban de Möbius d’une face à l’autre :

Les deux miroirs jumeaux du dit et du joué (le dit du texte écrit et la relation entre les personnages dans le jeu) se renvoient les images  où l’amour des amants s’exténue dans une «épuisante contemplation », pour paraphraser Baudelaire. La passion de madame de Clèves est écartelée entre son devoir de fidélité à son mari et son incertitude sur l’amour de son amant. Le jeu de ces sentiments contradictoires se mobilise dans les regards qui en disent toujours trop ou trop peu.

Le statut paradoxal du corps et le jeu des mystères de l’amour

Le choix de la mise en figures du corps dans l’espace (le cercle, le miroir) ; les déplacements en résonance rythmique ; les distances rapprochées qui atteignent le contact et évitent l’étreinte …sont autant  de choix de mise en jeu qui remplace l’expressivité corporelle par une chorégraphie où port de tête, geste, regard opèrent le dialogue et la relation entre les protagonistes.

On peut reprendre la définition que Roland Barthes donnait de la théâtralité :

C’est le théâtre moins le texte, c’est une épaisseur de signes et de sensations qui s’édifie sur la scène à partir de l’argument écrit, c’est cette sorte de perception œcuménique des artifices sensuels, gestes, tons, distances, substances, lumières qui submerge le texte sous la plénitude de son langage extérieur. (Écrits sur le théâtre, p.123).

De ce point de vue, la performance des actrices et de la mise en jeu de La princesse de Clèves est une remarquable leçon de modernité.  

La théâtralité, dans la mise en scène de  La princesse de Clèves est particulièrement maîtrisée : elle ne recherche pas le choc sensible, ni ne vise l’expression poussée à son « point de chauffe » extrême. Tout comme les expressions des personnages sont contraints par le code de la Cour, les comédiennes font passer les émois de « leurs » personnages par les regards, les démarches, les distances entre les corps… 

Cette théâtralité  restitue une écriture littéraire avec une absence de naturalisme et une économie d’extériorisation. Il s’opère sur plateau une distillation fractionnée des émotions qui les rendent d’autant plus sensibles au spectateur. Et c’est dans cet équilibre sensible que se manifeste la performance des comédiennes.