To be or not to be antisémite ?

La question, à propos de la pièce de Shakespeare, Le Marchand de Venise, n’a pas grande signification. En premier lieu, parce que le terme et la notion n’apparaissent qu’à la fin du XIX^e siècle. En second lieu, parce qu’à lire le texte de Shakespeare, il est clair que ce dernier ne partage pas le sentiment du personnage, Antonio, qui nourrit une haine aveugle à l’égard de celui qui prête de l’argent avec intérêt. Le génie de Shakespeare est précisément de plonger dans les racines profondes de la personnalité d’Antonio pour faire comprendre le mécanisme psychosociologique de son sentiment judéo-phobique qui doit, autant à son époque, qu’aux conditions de vie du juif à Venise. Si je pose tout de même la question, c’est pour désamorcer une réaction simpliste du lecteur et éclairer la dimension de la pièce et la logique du comportement de Shylock qui est victime de l’hostilité de principe d’Antonio.

Le personnage du texte de théâtre tient, comme le personnage de roman, son identité première de l’écriture d’un texte. Pourtant, cette création au premier degré, est en attente d’une incarnation sur la scène de théâtre. Henri Gouhier, dans sa réflexion philosophique sur le théâtre, en dégage l’essence : la présence réelle de l’acteur^[1]. Il définit le théâtre comme « un art à deux temps ». La représentation est une création qui n’est pas la simple libération d’une virtualité inscrite en puissance dans le texte ; elle est une création différée dans le temps, création distincte de l’écriture dramatique. Elle est fondée sur « la métamorphose du comédien qui implique la complicité du spectateur ». 

---

^[1] Gouhier H., L’essence du théâtre, Aubier-Montaigne, 1968.

Le personnage du texte dramatique tire, lui aussi, son identité première de l’écriture d’un texte. Pourtant, cette création au premier degré, est en attente d’une incarnation sur la scène de théâtre. Henri Gouhier, dans sa réflexion philosophique sur le théâtre, en dégage l’essence : la présence réelle de l’acteur^[1]. Il définit le théâtre comme « un art à deux temps ». La représentation est une création qui n’est pas la simple libération d’une virtualité inscrite en puissance dans le texte ; elle est une création différée dans le temps, création distincte de l’écriture dramatique. Elle est fondée sur « la métamorphose du comédien qui implique la complicité du spectateur ».

Le personnage du texte dramatique tire, lui aussi, son identité première de l’écriture d’un texte. Pourtant, cette création au premier degré, est en attente d’une incarnation sur la scène de théâtre. Henri Gouhier, dans sa réflexion philosophique sur le théâtre, en dégage l’essence : la présence réelle de l’acteur^[1]. Il définit le théâtre comme « un art à deux temps ». La représentation est une création qui n’est pas la simple libération d’une virtualité inscrite en puissance dans le texte ; elle est une création différée dans le temps, création distincte de l’écriture dramatique. Elle est fondée sur « la métamorphose du comédien qui implique la complicité du spectateur.

1.    Lire, relire et représenter le texte 

Je souhaite montrer ici comment le personnage de Shylock se construit, pour le spectateur, à partir d’un travail d’interprétation conduit par mise en scène, responsable artistique du jeu d’acteur et des relations entre les actions des personnages.

---

1.    Lire, relire et représenter le texte 

Shakespeare n’était pas antisémite 

J’envisage le “sens” du personnage dans les trois acceptions du terme : ce qui motive le comportement du personnage ; le réseau des relations et des actions interpersonnelles qui le déterminent et, enfin, le rapport entre la réalité sociale dans laquelle il évolue et l’imaginaire partagé du metteur en scène et du spectateur. Évidemment cette approche ne prend toute sa valeur qu’à la fin du XIX^e siècle, lorsque la mise en scène se constitue comme un art autonome et que le metteur en scène devient, sur le plateau de théâtre, le « maître après Dieu », comme le désignait Constantin Stanislavski à qui l’on doit la reconnaissance de cet art en Russie et en Europe. 

J’envisage le “sens” du personnage dans les trois acceptions du terme : ce qui motive le comportement du personnage ; le réseau des relations et des actions interpersonnelles qui le détermine et, enfin, le rapport entre la réalité sociale dans laquelle il évolue et l’imaginaire partagé du metteur en scène et du spectateur. Évidemment cette approche ne prend toute sa valeur qu’à la fin du XIX^e siècle, lorsque la mise en scène se constitue comme un art autonome et que le metteur en scène devient, sur le plateau de théâtre, le « maître après Dieu », comme le désignait Constantin Stanislavski à qui l’on doit la reconnaissance de cet art en Russie et en Europe. 

1.1 Le cas Shylock

Dans la liste des personnages de théâtre qui traversent les siècles et continuent de vivre sur la scène en affectant la sensibilité et la raison du spectateur, Shylock est un cas particulier qu’il partage avec peu de personnages de la littérature dramatique. Et ce, pour deux raisons.

       La première est que le personnage de fiction, Shylock, de la pièce de Shakespeare, est devenu la souche d’un stéréotype. La seconde est qu’il ne se définit ni par sa structure psychologique et/ou sociologique mais par la relation structurelle qu’il entretient avec un autre personnage, Antonio, le marchand de Venise. En l’occurrence, ce dernier, qui est le rôle-titre de la pièce, n’est pas le personnage central au plan dramaturgique, c’est-à-dire celui de la fable considérée comme l’ensemble des actions représentées sur la scène et qui font sens pour le spectateur. 

Antonio dont toute la fortune est immobilisée sur des navires qui doivent rejoindre Venise est sollicité par son ami Bassanio. Celui -ci a besoin d’argent pour s’équiper et faire bonne figure auprès de la riche Héritière, Portia dont il est amoureux.

Bassanio, au premier plan ; Antonio , à l’arrière plan.

Les photos qui illustrent ce texte sont captées d'une 
vidéo sur youtube. Elles sont tirées d'une remarquable
 production du National theater (1973) dans laquelle 
Laurence Olivier montre à quel point il est un immense 
acteur shakespearien. L'idée qui porte la réalisation théâtrale et sa captation est de situer le temps et l'espace 
du drame à l'époque victorienne (cf.infra)

Antonio va emprunter la somme nécessaire à Bassanio à Shylock, un usurier juif, qu’il méprise. Ce dernier lui accorde un prêt garanti sur une livre de sa chair qui lui serait ôtée s’il devait se trouver dans l’incapacité de rembourser sa dette. Ces trois personnages sont liés, deux à deux, dans des relations complexes dont Shylock sera à la fois le créancier qui réclamera son dû et la dupe. C’est cette intrigue qui dans son développement montre le génie dramatique de Shakespeare.

Bassanio et Antonio

Bassanio et Shylock

Figures de Shylock

Le personnage de Shylock est loin d’être une caricature ou l’objet d’un procès à charge de la part de Shakespeare. Shylock est un grand personnage de théâtre, complexe par l’humiliation permanente dont il est l’objet ; rendu pitoyable et monstrueux en raison des conséquences de la relation contractuelle, nouée de son fait, avec son débiteur. Et c’est cette relation complexe qui déclenche une motivation irrésistible de vengeance de sa part.

1.2 Une figure préconstruite

Pour beaucoup de spectateurs, d’hier et d’aujourd’hui, l’image de Shylock est, en quelque sorte, pré-construite, avant même que la déchéance du personnage ne se dévoile sur scène. Une des premières expressions littéraires de l’usurier juif se trouve dans cette pièce de jeunesse deShakespeare, écrite à la fin du XVI^e siècle.

Pour le lecteur, comme pour le spectateur, la figure de Shylock est, bien souvent, constituée à partir d’un “horizon d’attente” qui résulte de l’idée qu’on se fait de l’identité du Juif. Et cette idée, selon le temps et l’espace est bien souvent chargée d’une teneur en judéophobie.

Shylock est-il bourreau ou victime, est-il tragique ou comique ? Comment Shakespeare le concevait-il ?  Ces questions n’ont pas beaucoup de pertinence, faute de témoignages sur les représentations de la pièce au XVI^e. En revanche, nous avons la certitude qu’il est un grand personnage de théâtre : des acteurs de légende l’ont interprété — Kean, Henry Irving, John Gielgud, Laurence Olivier…. Et si l’interprétation du personnage sur scène a pu évoluer en fonction des esthétiques de jeu et des conceptions que les responsables artistiques du spectacle pouvaient se faire de Venise au temps de la République, le signifiant “Shylock” a acquis une place privilégiée parmi les stéréotypes du Juif.

1.3 La souche du stéréotype du Juif

Le stéréotype du Juif est apparu, à partir de la seconde moitié du XIX^e siècle. Ses différentes formes ont émergé dans un cadre économique, politique et culturel à partir de personnages multiples de la littérature, qu’elle soit de fiction, avec par exemple Shylock, Gobseck ou le Juif Süss, ou bien des figures romanesques plus positives comme Nathan le sage, celui de la pièce de Lessing, ou encore des légendes telles que celle du Juif errant. 

Dans ses usages – ses figures et son inscription dans les discours –, le stéréotype du Juif tire une grande partie de ses contenus de la judéophobie qui se singularise par sa persistance dans l’Histoire. La haine antijuive représente, selon la formule de Léon Poliakov, un « funeste legs chrétien » qui s’est transmis avec la qualification du peuple juif de « peuple déicide ».

L’énonciation du stéréotype assigne celui qui est désigné à une catégorie qui l’emprisonne : elle le renvoie à sa pseudo-nature. La pensée stéréotypée est une « fausse conscience » qui décontextualise et essentialise. Le stéréotype, pour ces raisons, conduit bien souvent au cliché et à la caricature, voire à la stigmatisation. Une des premières singularités de ce stéréotype, et elle est fondamentale, est que la notion de Juif – qu’elle désigne une religion ou plus largement une communauté (un peuple ?) – est problématique. Elle ne va pas de soi. Il appartient donc au metteur en scène, et à l’acteur choisi pour interpréter Shylock, d’avoir une idée claire et cohérente du personnage qu’il doit représenter pour le spectateur.

1.4 Le fondement historico-économique du stéréotype du Juif

Jusqu’au XVI^e siècle le prêt à intérêt fut interdit aux chrétiens. Être juif était un statut parmi d’autres, le plus bas et le plus proscrit. Le Juif n’appartenait à la société qu’en qualité d’usurier, de même qu’il ne faisait partie de la culture qu’au titre d’ennemi et de meurtrier du Christ. Ainsi, haine sociale et haine religieuse ont pu se conjuguer et s’amalgamer. L’assimilation économique des Juifs au XIX^e siècle, en Allemagne, privée d’ailleurs de toute légitimité politique, « a fait d’un peuple d’opprimés et de persécutés un peuple de banquiers, de commerçants et d’universitaires » (H. Arendt, Sur l’antisémitisme, 1973). 

Le stéréotype de l’usurier a pu devenir l’image du particularisme juif, l’un de ceux qui continuent d’avoir un impact sur la manière dont ils sont perçus aujourd’hui. Il présente le Juif comme l’incarnation de la cupidité commerciale, l’exploiteur des pauvres et la source de souffrances économiques et de misère pour les masses. Précisons, encore une fois, que dans la pièce de Shakespeare, le personnage ne présente absolument pas les caractères du stéréotype. Bien au contraire. Il est, dans sa démesure, un grand personnage de théâtre à l’égal de Richard II ou du roi Lear.

En revanche, Karl Marx, dans un texte de jeunesse qui date de 1844, Zur Judenfrage (Sur la question juive), désigne systématiquement la forme juive de commerce par le terme stigmatisant de Schacher (marchandage). Ce texte n’a pas été sans effet sur la diffusion du stéréotype qui s’épanouit rapidement, et de manière virale, à partir de la fin du XIX^e siècle. » L’essence » (?) anthropologique du Juif comportant, selon Marx, deux attributs : l’égoïsme et le besoin bassement pratique. siècle. L’essence anthropologique du Juif comportant, selon Marx, deux attributs : l’égoïsme et le besoin bassement pratique.

 Peu de commentateurs de l’œuvre de Marx ont noté la dimension clairement et violemment judéophobe de ce texte, comme l’ont fait par exemple Pierre Vidal-Naquet ou Léon Poliakof. André Sénik, dans un livre particulièrement décapant, Marx, les Juifs et les droits de l’homme. À l’origine de la catastrophe communiste, montre comment le texte de Marx développe une conception qui appelle la société à « s’émanciper de la judéité ».

2. Chrétiens et juifs

Une première remarque que voudrais indiquer est le peu de commentaires relatifs à la pièce Le Marchand de Venise, dans la critique littéraire consacrée à l’œuvre de Shakespeare. Jan Kott dans son livre remarquable, Shakespeare notre contemporain, ne dit pas un mot ni sur le texte ni sur ses représentations. Peut-être en raison de l’ambiguïté du personnage pour un public « naturellement » antisémite, comme l’était le lectorat polonais de Kott.

            En revanche, un très grand philosophe du politique, Allan Bloom, dans un livre magistral, La pensée politique de Shakespeare, écrit en collaboration avec Harry V. Jaffa, en 1964 et traduit en français en 2021, éclaire les comportements de Shylock, d’un point de vue politique et sociologique, dans le système de la république de Venise au XVI^e siècle. 

       2.1. Shylock dans la société vénitienne du XVI^e siècle

   Les éléments de compréhension de la personnalité de Shylock apportés par Allan Bloom sont d’une grande profondeur. Ils se situent sur trois plans. Le premier est le contexte historique, politique et économique de Venise au XVI^e siècle. Le deuxième est relatif à l’opposition entre Antonio et Shylock : cette dernière n’est pas de l’ordre de la psychologie ou de la sociologie.

Antonio et Shylock sont conçus par Shakespeare comme des types représentatifs du christianisme et du judaïsme.  Enfin, le troisième plan est ce qui, aux yeux de Shylock, est commun entre juif et chrétien. Chacun de ces trois plans détermine ce qui peut guider une mise en scène de la pièce. 

La république de Venise : un espace politique 

Allan Bloom qualifie Le Marchand de Venise et Othello de « pièces vénitiennes ». Selon lui, l’atmosphère de Venise, à l’époque de la République, de la fin du XVI^e au milieu du XVII^e   était le lieu approprié pour y représenter ses deux « héros les plus exotiques ». Toutes sortes d’hommes de diverses nations, races et religions pouvaient y cohabiter et espérer y trouver de l’aventure ou du gain. L’organisation politique bien réglée présentait les caractéristiques d’un état moderne. Des hommes de croyances très différentes pouvaient y exercer leur compétence au service de l’intérêt de la République. Bloom note que la religion pouvait trouver un substitut dans « le désir jaloux du gain ». L’esprit de commerce permettait de modérer le fanatisme religieux ; les juifs aisés qui jouissaient de la protection de la loi pouvaient prêter de l’argent avec intérêt dans une Cité qui avait le besoin de capitaux-risques. 

Entre Antonio et Shylock, l’opposition est de de l’ordre de la croyance

            Leur différence de croyance est dans la pièce, en premier lieu, une différence qui se manifeste à propos de l’argent, pour ce qui est du prêt. Et Shakespeare noue le drame autour des principes dictés par leur foi respective. Shylock tient que le respect et l’obéissance à la loi sont la condition d’une vie décente ; pour lui, « la conformité à la loi est, de ce fait, le critère de la bonté ». Si Shylock prête de l’argent, il ne trompe pas ses débiteurs : « il tire seulement parti de leurs besoins ». 

            Antonio lui fonde sa vie sur la générosité et l’amour du prochain. Antonio est gagné par une tristesse profonde,sa vie n’a pas beaucoup de sens à ses yeux Toute sa fortune est engagée sur des navires chargés de marchandises dont il attend le retour. Son besoin immédiat d’argent résulte de son désir d’aider son ami.

            Malgré le mépris d’Antonio, qui relève de la judéophobie, Shylock veut gagner sinon la sympathie de ce dernier, mais au moins sa bienveillance. Il accepte de lui prêter de l’argent sans intérêt :

— Cette bienveillance, lui déclare-t-il, je veux vous la montrer.  Venez avec moi chez un notaire, signez-moi un simple billet. Et par manière de plaisanterie, si vous ne me remboursez par tel jour, en tel endroit la somme énoncée dans l’acte qu’il soit stipulé que vous perdrez une livre pesant de votre belle chair, laquelle sera coupée et prise dans telle partie de votre corps qui vous plaira.

— CETTE BIENVEILLANCE, JE VEUX VOUS LA MONTRER.  VENEZ AVEC MOI CHEZ UN NOTAIRE, SIGNEZ-MOI UN SIMPLE BILLET. ET PAR MANIÈRE DE PLAISANTERIE, SI VOUS NE ME REMBOURSEZ PAR TEL JOUR, EN TEL ENDROIT LA SOMME ÉNONCÉE DANS L’ACTE QU’IL SOIT STIPULÉ QUE VOUS PERDREZ UNE LIVRE PESANT DE VOTRE BELLE CHAIR, LAQUELLE SERA COUPÉE ET PRISE DANS TELLE PARTIE DE VOTRE CORPS QUI VOUS PLAIRA.« 



Bassanio, Shylock et Antonio

2.2 La vengeance : seul sentiment partagé par le chrétien et le juif.

           Antonio fonde sa vie sur la générosité et l’amour du prochain : la vie, comme il le déclare dès la première réplique de la pièce :

— Ma foi, je ne sais pas pourquoi j’ai cette tristesse. Elle m’obsède .

La vie n’a pas beaucoup de sens pour lui. Et ce n’est ni le manque d’amour qui le rend triste, ni l’inquiétude sur le risque couru par ses navires chargées de marchandises. Il confie à ses amis, Bassanio et Gratiano

— Je tiens ce monde pour ce qu’il est, Gratiano : un théâtre où chacun doit jouer son rôle, et où le mien est d’être triste.

 Sa tristesse est d’ordre mélancolique ; son argent n’a de valeur que pour faire plaisir à ses amis, ne seraient-ce que pour des choses futiles. Célibataire sans famille, il est prêt est prêt à mourir pour son ami et lui prouver combien il l’aime. Il aurait pu ajouter qu’il déteste et méprise les juifs. C’est sa seule passion et elle est triste. Antonio et Shylock ne peuvent pas se comprendre, ils ne partagent aucune valeur. Aucun des deux ne reconnaît l’autre comme un être humain. 

Shylock déclare à Bassanio, dès le premier acte, après que ce dernier l’ait invité à dîner avec lui et Antonio :

— Je veux bien acheter avec vous, vendre avec vous, causer avec vous, cheminer avec vous, et ce qui s’en suit ; mais je ne veux pas manger avec vous, boire avec vous, ni prier avec vous

  Comme le note Allan Bloom, « à la moindre rencontre, ils sont destinés à entrer en conflit. Ce qui est prudence pour l’un est vol pour l’autre. Pourtant les deux hommes ont besoin l’un de l’autre : ils sont liés par l’argent ».

Shylock ne cache pas sa haine à l’égard d’Antonio :

— Je le hais parce qu’il est chrétien, mais surtout parce que dans sa simplicité vile, il prête de l’argent gratis et fait baisser le taux de l’intérêt ici, parmi nous, à Venise. […] Il hait notre sainte nation, et il fréquente l’endroit même où se réunissent les marchands contre moi, contre mes opérations, contre mes légitimes profits qu’il appelle intérêts !

           Le drame se noue lorsque Antonio se trouve dans l’impossibilité d’honorer sa dette, ses navires ayant tous coulés avant d’arriver au port. La détermination de Shylock pour réclamer la demi-livre de chair d’Antonio conformément au contrat passé avec lui est la vengeance. Dans la magnifique réplique, le plus citée de Shylock, celui-ci proclame son humanité partagée avec Antonio :

 — Je suis un juif ! Un juif n’a-t-il pas des yeux ? N’a-t-il pas des mains, des organes des sens, des affections, des passions ? N’est-il pas nourri de la même nourriture, blessé des même armes, sujet aux mêmes maladies. [… ] Quand un chrétien est outragé par un juif, où met-il son humilité ? À se venger ! Quand un juif est outragé par un chrétien, où doit-il, d’après l’exemple chrétien mettre sa patience ? Eh bien, à se venger !  (Acte III, 1)

Allan Bloom note que si Shylock invoque le caractère universalité de l’humanité, il y a un principe intangible : « les hommes peuvent seulement être des hommes les uns avec les autres quand ils reconnaissent qu’ils sont semblables… ». Et Bloom de signaler que dans la liste énoncée par Shylock des similarités, il n’y a que des éléments qui relèvent du corps. « Le seul élément   qui relève de l’esprit, c’est la vengeance ». 

            Pour ce qui relève des parties les plus élevées de l’âme, celles qui exprimer les opinions et les croyances des hommes, elles les opposent. Bloom montre avec force que c’est à travers les valeurs du judaïsme que la vie de Shylock prend sens ; tout comme les valeurs du christianisme a joué un rôle similaire dans la vie d’Antonio. Dès lors, dans la représentation théâtrale de la pièce, qui est à la fois une tragédie et une comédie, par les intrigues parallèles qui se développent, la question est de savoir comment la mise en scène peut-elle rendre ces questions sensibles pour un spectateur contemporain. 

III. Mémoire chaude et mémoire froide

Comment rendre le texte actuel, c’est-à-dire comment peut–il affecter la sensibilité du spectateur d’aujourd’hui et résonner dans sa conscience ? Par le biais de sa transmission, l’œuvre dramatique devient un objet public et ce processus de médiation suppose qu’un certain dispositif matériel, réflexif et sensible transforme une expérience esthétique singulière, celle de l’auteur, en objet intelligible adressé à un récepteur.La manière dont nous lisons aujourd’hui une pièce est de l’ordre d’une mémoire culturelle ; nous l’interprétons en fonction des éléments du présent. Il s’agit de faire émerger du sein de la pièce des reconstitutions imaginaires qui témoignent plus de l’instance du présent que du temps de l’auteur ou d’une prétendue fidélité à ce qu’il aurait voulu dire. 

Georges Banu, pour analyser le travail des metteurs en scène qui se confrontent au théâtre classique, utilise la distinction proposée par Lévi-Strauss entre les “sociétés chaudes” et les “sociétés froides”, à propos du rapport aux mythes entretenu par ces sociétés. Les premières les acceptent et continuent de voir en eux des récits qui opèrent. Les secondes les réfutent et ne leur accordent qu’un statut de mémoire archaïque. La « mémoire chaude », par le fait de montrer les corps, de décliner les résonances de la voix, de limiter les accessoires superflus, cherche à établir le contact avec le spectateur.

Lorsque Shylock apprend par Tubal, un ami de sa « tribu » (Tribe) la fuite de fille et la vente des bijoux qu’elle à dérobés, il déclare :

— Je voudrais voir ma fille là, à mes pieds, morte, avec les bijoux à ses oreilles.[…] Ah , il n’y a de malheurs accablants que sur mes épaules, de sanglots que dans ma poitrine, des larmes que sur mes joues. ( il pleure dans les bras de Tubal).

Les photos tirées de la video qui reprend la représentation théâtrale du National theater ilustrent parfaitement la mémoire chaude qui nourrit la représentation. La transposition dans le temps, le XIX^e siècle, et l’espace, l’Angleterre victorienne, permettent de montrer la dimension du personnage génialement interprété par Laurence Olivier.

L’époque victorienne est celle où l’Angleterre se libère de sa nature aristocratique. Elle s’engage dans une ère de prospérité ou tout est subordonné au gain. C’est une période d’alliance entre Dieu et l’argent et la liberté de culte est entière. C’est aussi un moment historique où un juif comme Disraeli, converti à l’anglicanisme, peut devenir chef du gouvernement.

Ce choix de l’espace et du temps de la représentation peut alors libérer le personnage de Shylock d’une image convenue et laisser se développer la complexité dramatique du personnage sans l’enfermer dans une nature. Son allure, et son costume en font un personnage qui ne comporte aucun signe extérieur le désignant comme juif. Lorsqu’il est en dehors de son domicile, sa « Kippa » est recouverte par son haut de forme. Son jeu très physique, la douleur qui se transforme en haine, la froideur et l’insensibilité qui le gagne au moment du procès font de Shylock un immense personnage shakespearien.

Sa volonté de vengeance n’est pas motivée par l’amour de l’argent mais par le sentiment d’une injustice qui lui est faite. Au moment du procès, lorsqu’il réclame son dû, il refuse la proposition de Bassanio qui lui propose d’accepter dix fois le montant de la dette s’il renonce à réclamer le demie livre de chair d’Antonio.

—  Un serment ! un sement ! J’ai un serment au ciel ! Mettrai-je le parjure sur mon âme ! Non, pas pour tout Venise.

Le regard de Shakespeare sur les relations humaines et sur le destin singulier des grands personnages peut dans ces conditions, trouver dans la mise en scène et le jeu sa distance compréhensive.

---

.